To już pół wieku… Dokładnie pięćdziesiąt lat temu ukazała się „Selling England by the Pound” – płyta prawdopodobnie najbliższa zaprezentowania pełnego potencjału klasycznego składu Genesis. Piąta w dyskografii, skomponowana i nagrana już po dopieszczeniu stylu albumami „Nursery Cryme” i „Foxtrot”, a przed nieco przekombinowanym konceptualnie „The Lamb Lies Down on Broadway”, który obok wybitnych fragmentów, przyniósł już też pierwsze znamiona „zmęczenia materiału”. Z perspektywy lat wygląda, jakby ten absolutny pik artystyczny w przypadku Genesis przypadł jednak na rok 1973, dwa lata przed odejściem Petera Gabriela.
Potencjał tamtego składu był naprawdę olbrzymi. Tony Banks, Peter Gabriel, Mike Rutherford, Steve Hackett i Phil Collins – przy każdym instrumencie muzyk o ponadprzeciętnych umiejętnościach technicznych, każdy z nich z wybitną wyobraźnią, coraz większą i odważniejszą pomysłowością, każdy z nich ledwie po dwudziestce, a już ze sporym bagażem doświadczeń, każdy z nich przez długie lata miał regularnie potwierdzać wybitne kompozytorskie umiejętności, święcąc sukcesy artystyczne i komercyjne. Rok 1973 był dla nich idealny na nagranie doskonałego albumu. Po pierwsze klimat dla prog rocka wciąż jeszcze był dobry. Po drugie, skład z Hackettem i Collinsem (dołączyli dwa lata wcześniej) zdążył się już zgrać i przegryźć, ba, zdążył nawet nagrać bardzo dobry, przełomowy „Foxtrot”, album który przeniósł Genesis z uniwersytecko-artystowskiej niszy, do pierwszej ligi progresywnego rocka. Po trzecie, przeładowani pomysłami i ambicjami twórczy muzycy, nie zdążyli się jeszcze sobą zmęczyć i wciąż naiwnie wierzyli, że pięć wielkich muzycznych umysłów zmieści się w jednym studiu i na jednym pięćdziesięciominutowym krążku. To był zespół wielkich indywidualności, dlatego czas tego składu był policzony i to raczej w miesiącach niż latach. W 1971 skład się ustabilizował, w 1972 przyszło przełamanie i wielki skok jakościowy, a już w 1974 nastąpiło zmęczenie materiału. „Selling England by the Pound” jest owocem pracy zgranego i jeszcze nie najgorzej dogadującego się kwintetu z 1973 roku. Jak pokazała przyszłość jedynego okresu, w którym zespół, w tym składzie, mógł nagrać swoje szczytowe dzieło.
Wiosną 1973 r. genesismeni ograniczyli aktywność koncertową i przeznaczyli kilka miesięcy na napisanie nowego materiału. Po sukcesie „Foxtrot” chcieli się dobrze przygotować do następnego kroku. Zaszyli się w niewielkim, starym domu w Chessington. Zmienili nieco metodę komponowania materiału, po raz pierwszy w tak dużych dawkach próbowali jammować i dzięki temu tworzyć wspólnie. Jeden z naszych przyjaciół znał właściciela tego domu, przenieśliśmy się tam i zajęliśmy na jakiś czas największe pomieszczenie – wspominał Collins. – To był bardzo dobry i twórczy okres, napisaliśmy tam sporo materiału. Inaczej pamięta to Mike Rutherford, najwidoczniej przygnieciony nieco presją i coraz większymi oczekiwaniami. Z okien domu widać było gigantyczny dąb uginający się pod gęstymi liśćmi i pamiętam, że długimi godzinami wpatrywałem się w niego myśląc, że ten widok dobrze obrazuje moje samopoczucie – mówił. – Nasz ówczesny problem polegał na tym, że jam-sessions najczęściej do niczego nie prowadziły. Potrafiliśmy tak grać wspólnie przez całe popołudnie bez żadnych rezultatów.
Nie było jednak tak źle, jak mówił Mike. Faktem jest, że sporo fragmentów muzycy skomponowali indywidualnie („Firth of Fifth” to prawie w całości dzieło Banksa, pierwsza część „Dancing With the Moonlit Knight” to z kolei solowa praca Gabriela), ale wspólne improwizacje zaowocowały choćby porywającą częścią instrumentalną „The Cinema Show” i ostatecznym wykrystalizowaniem się „I Know What I Like (In Your Wardrobe)”. Bez jam-sessions nie powstałby na pewno też „The Battle of Epping Forest”, którego podstawa została wymyślona przed sesją, ale później z kolejnymi „jammami” dodawano do tego rozbudowanego utworu kolejne warstwy i elementy.
Po raz pierwszy bardzo aktywny twórczo był Steve Hackett. W grupie czuł się coraz pewniej, poza tym rzucając się w wir aktywnej pracy próbował uciekać od problemów osobistych, czyli rozpadającego się wówczas pierwszego małżeństwa. Bessa w życiu prywatnym często przynosi hossę w życiu zawodowym. Steve dołączył zatem jako czwarty aktywny kompozytor po Gabrielu, Banksie i Rutherfordzie. Tylko Collins jeszcze nie zasypywał kolegów pomysłami, najlepiej czując się za perkusją, w spontanicznym graniu, i jako aranżer.
Zespół narzekał nieco na proces powstawania tego albumu. Podobno praca szła sprawnie tylko na początku, a później przyszło znużenie. Być może jam-sessions rzeczywiście nie były jeszcze wówczas tak efektywne. Być może w pewnym momencie zabrakło zespołowi świeżości, być może natłok płodnych kompozytorów i nadmiar pomysłów już wtedy zaczynał przytłaczać ekipę. Ale faktem jest, że tamte sesje przyniosły sporo znakomitej, oryginalnej i bardzo stylowej muzyki, opatrzonej błyskotliwymi, inteligentnie napisanymi tekstami. To muzyka rockowa o bardzo wysokim stopniu artyzmu, a literackie nawiązania do twórczości T.S. Eliota (prześcigali się w tym Banks i Gabriel, zdeklarowani fani jego twórczości) nie tylko dodają poetyckiego smaczku, ale również sprawiają, że „Selling England by the Pound” nosi znamiona dzieła intertekstualnego („Cinema Show” i „Ziemia Jałowa”).
Pisząc w 2011 roku biografię Petera Gabriela („Świat sekretny, świat realny”) uważnie przyjrzałem się zawartości tego krążka i dosyć szczegółowo go opisałem. Punktem wyjścia tamtego eseju była Ameryka, która z jednej strony pojawiła się w życiu zespołu, jako cel i wielki rynek do zdobycia, ale także jako ekspansywna potęga gospodarcza, mająca coraz większy wpływ na to, co działo się wówczas w Wielkiej Brytanii.
Na początku lat siedemdziesiątych ani Ameryka nie zachłysnęła się Genesis, ani Genesis nie zachłysnął się Ameryką. Przynajmniej chwilowo, tuż po wzajemnym zapoznaniu, między grupą, a nowym rynkiem, zapanowały relacje może nie chłodne, ale raczej letnie niż gorące. Chłopcy Tony’ego Strattona Smitha (szefa Charisma Records) – w odróżnieniu od zespołów pokroju Led Zeppelin, Deep Purple czy Pink Floyd – nie zdobyli szturmem Stanów Zjednoczonych, należy jednak pamiętać, że proponowali jednak trudniejszą i mniej zrozumiałą dla Amerykanów muzykę. Potężny zaoceaniczny rynek nie zawrócił im w głowach i gdy spory odsetek obserwatorów sceny rockowej przewidywał, że Genesis w 1973 roku nagra album bardziej „amerykański”, zespół, jakby na przekór, przygotował płytę na wskroś angielską, tak pod względem muzycznym, jak i literackim. Wątek wróżonej grupie amerykańskiej komercjalizacji, Peter sprytnie wykorzystał jako jedną z treści określających dzieło. Anglia się amerykanizowała, ale muzyka zespołu nie zamierzała wyrzekać się swojej awangardowej brytyjskości. Obawiałem się ostrej krytyki ze strony angielskiej publiczności i mediów za wychylenie się w stronę rynku USA – przyznawał Gabriel, dodając – po części właśnie dlatego chciałem, aby zatytułować album „Selling England by the Pound” (w wolnym tłumaczeniu „Wyprzedając Anglię na funty/wagę”).
Tytuł ten pochodzi oczywiście z przedwyborczego manifestu socjalistycznej partii pracy, ale też znakomicie oddaje klimat i nastroje zmierzchu ideałów hipisowskich. Naiwny romantyzm końca lat sześćdziesiątych wyparowywał z serc ludzi, pamiętających nadzieje związane z rewolucją. To, co jeszcze cztery – pięć lat wcześniej wydawało się możliwe do osiągnięcia, dzięki rozlewającej się po świecie nowej młodzieżowej ideologii, w 1973 roku jawiło się już niczym wyblakłe, niespełnione marzenie. Konflikty zbrojne trwały w najlepsze, ludzie nadal musieli uprawiać „wojnę”, a nie „miłość”, a woodstockowa młodzież po wkroczeniu w wiek dorosły, wolała jednak „mieć”, niż „być”, upodabniając się do własnych rodziców, z którymi jeszcze kilka lat wcześniej tak zaciekle walczyła. Proza życia i proza rynku pokonały hipisowskie ideały. Wynikające z tego rozczarowanie i zaniepokojenie o losy Anglii, Peter Gabriel przemycił w sprytnie zawoalowanych aluzjach i gierkach słownych.
Genesis nigdy nie miał ambicji, by stać się „głosem pokolenia”, dlatego też zwykle unikał wygłaszania opinii politycznych czy jednoznacznych deklaracji światopoglądowych. Gabriel bardziej bezpośrednie podejście zaprezentował dopiero w czasie kariery solowej, a jako członek zespołu należał do najlepszych specjalistów ubierania poglądów i przemyśleń „w szaty” symbolicznych opowieści wielofunkcyjnych. Tak jest chociażby w przypadku utworu „Dancing With The Moonlit Knight”. Ta, na pierwszy rzut oka, barwna muzyczna bajka, to w istocie lament nad kondycją ojczyzny. Czy możesz mi powiedzieć, gdzie leży mój kraj? – dopytuje, ustami Gabriela, Unifaun swoją wielką miłość. Uzyskuje odpowiedź: On leży we mnie! od Królowej Być Może (parodii Królowej Majowej, zwiastunki dobrego sezonu) – skomercjalizowanej bohaterki reklam okazyjnych towarów z przeceny. Unifaun uwierzył i pohandlował z nią (własnymi ideałami?). Symbolika globalnej wyprzedaży brytyjskiego dorobku i tradycji, przewija się między wierszami także kolejnych zwrotek. Old Father Thames, czyli legendarny duch odmętów Tamizy… utonął, a brytyjski naród przeżuwa własne sny i marzenia niczym mdłego hamburgera w sieci barów szybkiej obsługi. To problemy pierwszej połowy lat siedemdziesiątych XX wieku, ale tekst i klimat utworu składają się na intrygującą mozaikę wyjętą z reguł kalendarza.
W „Dancing With The Moonlit Knight” nie ma nawet okruchów typowego rockowego buntu danej chwili, to raczej baśń ułożona z kamyczków ówczesnej codzienności, wtopionych w tło historyczne, a każdy poruszony wątek może być zarówno faktem kolokwialnie zwanym „autentycznym”, jak również wyciągiem z Gabrielowej szufladki science-fiction. Doskonałym przykładem tej dwuznaczności i ponadczasowości jest zestawienie historycznych rycerzy Okrągłego Stołu z legendy o królu Arturze, z popularnymi w latach siedemdziesiątych znaczkami „Green Shields”. Bajka zderza się tu z prozą życia. Podobną mozaikę Peter zbudował w „The Battle of Epping Forest”, zabawniej opowiastce o wojnie gangów, znów przedstawionej w formie bardziej retro niż modern. Historyjka ma swoje korzenie w rzeczywistości, gdyż wokalista wpadł na pomysł tekstu po lekturze artykułu opisującego potyczki łobuzerskich band londyńskiego East Endu. Prawdopodobnie chciał napisać liryk mocno dokumentalny, wiadomo bowiem, że intensywnie poszukiwał dalszych informacji na ten temat. Nie znalazł, więc popuścił wodzę fantazji i z autentycznych korzeni wyrosła zabawna, pełna intrygujących gier słownych, rymów i zaskakujących konstrukcji bajeczka. Dałem się nieco ponieść emocjom, pisząc ten tekst – przyznawał później. – Świetnie się przy tym bawiłem, ale momentami słowa nie współgrają z muzyką. Obstawałem przy tym, abym to ja pisał wszystkie teksty. Wychodziłem z założenia, że robię to najlepiej z zespołu, co chyba faktycznie było prawdą. Mój główny problem stanowiło tempo pracy. Bywałem niewiarygodnie wolny. I to niestety przełożyło się na zgodność muzyki z tekstem. Bo gdy ja byłem jeszcze w lesie ze słowami, reszta zespołu przygotowała już wszystkie partie muzyczne i później trudno nam było to połączyć, bo podkłady nie miały moich linii wokalnych ani tekstu.
Skomplikowanej warstwie tekstowej stworzonej przez Gabriela w niczym nie ustępuje przygotowana kolektywnie przez cały zespół oryginalna konstrukcja muzyczna. „Bitwa pod lasem Epping” to jeden z tych utworów, które najodważniej prezentują esencję genesisowych zainteresowań dźwiękowych, tak odległych od grup z bluesowymi podstawami. Szalejące metrum; nachalne, natarczywie dominujące klawiatury Banksa; to chowający się, to eksponujący gitarową melodyjkę Hackett, do tego nieustanne zmiany nastroju i brzmień (partie akustyczne), a nad tym wszystkim aktorsko śpiewający Gabriel. Co by nie powiedzieć, można mieć pewność, że Genesis niespecjalnie zależało na masowej amerykańskiej publiczności. Z taką muzyką na duży sukces po drugiej stronie Atlantyku nie mieli większych szans, nawet w latach siedemdziesiątych.
Peter nie ukrywał, że w tej przekorze upatrywał metody. Miałem ochotę na to, aby skoncentrować się na naszej angielskości – przyznał. – Muzyka amerykańska stanowiła wówczas oczko w głowie krytyków, a ja myślałem, że dobrze byłoby odpowiedzieć na tę modę czymś naszym, oryginalnym, własnym. Oczywiście mieliśmy swoje amerykańskie wzorce obok elementów angielskich i europejskich. Pomysł polegał na tym, żeby przekonać się, które stare elementy brytyjskie można na nowo uruchomić i przenieść na grunt nowoczesnego świata. Na przykład „The Battle of Epping Forest”, jest próbą przeszczepienia angielskiej wojny gangów z XX wieku w nastrój pejzaży Williama Hogartha.
O tym, że był to świetny pomysł, przekonywał pierwszy singlowy sukcesik, odniesiony z również bardzo angielską, ale dalece prostszą piosenką „I Know What I Like (In Your Wardrobe)”. Tu Gabriel ponownie mógł zbudować mały literacki świat, oparty o wiktoriańskie wyobrażenia i dziecięce wspomnienia z rodzinnej farmy. Wizytując jedną z londyńskich galerii, natknął się na obraz zatytułowany „The Dream” autorstwa Betty Swanwick. Gdy spostrzegł na nim ławeczkę z wylegującym się, drzemiącym wieśniakiem, być może przypomniał sobie swoją pierwszą piosenkę, jaką napisał w wieku dwunastu lat – „Sammy The Slug”. A być może urzekł go klimat obrazu, jakby korespondujący z okładką „Nursery Cryme”? Tak czy inaczej, napisał na podstawie „The Dream” tekst „I Know What I Like”, a później doprowadził do tego, że obraz Swanwick ozdobił okładkę płyty.
Genesismeni, mimo że potrafili pisać proste piosenki i już wcześniej wychodziło im to bardzo sprawnie, zwykle wzbraniali się przed korzystaniem z wyświechtanych form zwrotkowo – refrenowych, w obawie przed utraceniem oryginalności. Gdyby nie rozsądne przełamanie, „I Know What I Like” pewnie nie trafiłby na ten album. Przełamanie wyszło ze strony Hacketta i Gabriela, którzy mieli największy udział w powstaniu tej przebojowej kompozycji. Steve zaoferował wiodący riff gitary, a Peter poparł gitarzystę, przeczuwając, że chwilowe uproszczenie konwencji nie zaszkodzi zespołowi. Czułem na sobie odpowiedzialność, aby skierować zespół w stronę większej przystępności – tłumaczył później. – Zawsze staraliśmy się unikać pisania hitów, co było chyba dosyć głupim założeniem. Wtedy mieliśmy wielkie ambicje robienia wszystkiego inaczej niż reszta, unikania powieleń kogokolwiek, niemal za wszelką cenę. Tony grał linię melodyczną „I Know What I Like” i mimo, że nie uważałem jej za wspaniałą, wiedziałem, że ludzie ją polubią. Zwrotki są dobre. Nie mam też niechęci do refrenu, ale uważam, że to było jednak trochę pójście na łatwiznę.
Być może, ale żeby zaistnieć na liście przebojów, czasami trzeba pójść na łatwiznę. Singiel dotarł do 21 miejsca brytyjskiego zestawienia i na pewno przysporzył grupie więcej przyjaciół niż wrogów, bo piosenka – choć prostsza – nie wyłamywała się z awangardowo-brytyjskiego stylu Genesis. Ot, po prostu prezentowała go w dużo przystępniejszej formie.
Prawdopodobnie najlepszym i najbardziej reprezentatywnym utworem dla stylu Genesis jest „Firth of Fifth”. Dziesięciominutowy, rozbudowany, ale bardzo klarowny utwór zbudowany na melodycznych i harmonicznych pomysłach autorstwa Banksa. Zresztą, to właśnie jego porywająca partia otwiera tę kompozycję, w brawurowy sposób eksponując esencję melodycznego potencjału zawartego w kompozycji.
Instrumentalna uwertura to długi pasaż na fortepian solo, będący, kto wie, czy nie najlepszą chwilą Tony’ego Banksa ze wszystkich nagranych – pisał Edward Macan w „Rocking the Classics”. – Banks wykazuje tutaj prawdziwy talent w grze osiemnastowieczną techniką zwaną fortspinnung, czyli przeciągania muzycznego pomysłu opartego na figuracji przedstawionej w kilku pierwszych taktach. (…) Według mnie „Firth of Fifth” to najpiękniejsze dziewięć i pół minuty muzyki jakie Genesis kiedykolwiek stworzyło. Utwór ten egzemplifikuje niemalże wszystkie najważniejsze aspekty Gabrielowego stylu zespołu, jest znakomicie ustawiony strukturalnie, a ponadto jawi się jako jedno z najwspanialszych osiągnięć grupy w każdej dziedzinie, no, może z wyjątkiem tekstu.
Trudno dziwić się zachwytom Macana, który poświęcił „Firth of Fifth” w swojej książce długi esej, rozbierając kompozycję na czynniki pierwsze. Jego wnikliwa analiza, im bardziej szczegółowa, im głębiej zaglądająca w zakamarki umysłu Banksa i warsztatu Genesis, tym mocniej dowodząca nieprzeciętnej jakości tej muzyki. W drobiazgowo przemyślanym i poprowadzonym utworze, pełnym pięknych melodii, niebanalnych harmonii i nieszablonowych rozwiązań rytmicznych, błyszczy cały skład. O wirtuozerskich partiach Banksa już było, ale przecież jednym z najjaśniejszych momentów nie tylko tej kompozycji, ale całego albumu, jest solo gitarowe Hacketta, będące przepiękną wariacją tematu melodycznego, wymyślonego przez klawiszowca. To moje najbardziej znane solo z płyt Genesis – mówił gitarzysta w rozmowie z Piotrem Kaczkowskim. – Chyba dlatego, że najbardziej melodyjne. Co za ironia losu, że napisał je Tony Banks. W zamyśle utwór pisany był na fortepian, ale melodia grana była już na flecie, fortepianie i gitarze elektrycznej. To po prostu wspaniała melodia. To jak ją zagrałem na gitarze lata temu, z tyloma nagiętymi nutami, naprawdę ze wszystkimi, które dały się nagiąć, stworzyło klimat może hinduski, w każdym razie mniej europejski, co w dzisiejszej terminologii plasowałoby ten utwór w przegródce „muzyka świata”. Imponują w tym utworze melodycy Banks i Hackett, ale brawurowy jest również kręgosłup rytmiczny utworu. Duet Collins-Rutherford po mistrzowsku przeprowadza zespół przez niełatwe, zmienne metrum tej złożonej kompozycji, pięknie dynamizując urokliwe melodie fortepianu, gitary i fletu.
W niczym nie ustępuje mu „The Cinema Show”, jedenastominutowa romantyczna opowieść nawiązująca do Eliotowskiej „Ziemi Jałowej” (Do trzeciej jej części „The Fire Sermon”, wersy 215-256. Genesisowi Romeo i Julia to odpowiednicy bezimiennego sprzedawcy i anonimowej maszynistki ze słynnego poematu). Zespół do perfekcji doprowadził tu budowanie porywających, monumentalnych konstrukcji wyprowadzonych z poziomu subtelnego motywu na gitarach dwunastostrunowych. Począwszy od „Stagnation”, przez „The Musical Box”, „Supper’s Ready”, to właśnie „Cinema Show” sprawia wrażenie najlepiej przemyślanej i najlogiczniej zbudowanej i poprowadzonej kompozycji. I co ważne, jest to właśnie jedno z dzieł zespołowych, stworzonych w trakcie jam-session, opartego choćby na współpracy Banksa i Rutherforda. Mike zaczął grać ten swój riff na siedem ósmych i brzmiało to świetnie – wspominał Tony. – Poprzez ograniczenie jego wykonania byłem w stanie modyfikować akordy. Lubię grać akordami, bo znacznie lepiej czuję harmonię niż melodię. I kiedy Mike uderzał trzy czy cztery dolne struny swojej gitary, ja mogłem na tym rytmie napisać nieskończoną ilość rzeczy. Zanim zabraliśmy się do pracy nad albumem, poukładaliśmy je w określonej kolejności i tak powstała ostatnia część „The Cinema Show”
„Selling England by The Pound” nagrano w londyńskim studiu Islands w sierpniu 1973 roku, pod okiem producenta Johna Burnsa. Album, oprócz tego, że zawiera jeden z najlepszych materiałów stworzonych przez Genesis, jest też inteligentnie skonstruowany. Cztery długie kompozycje, niczym dania główne i cztery krótsze, prostsze formy, niczym przystawki, złożyły się na delikates w całości smakowity. Brytyjską, artrockową arogancję Genesis doceniła rodzima publiczność, ochoczo kupując longplej, fundując tym samym grupie długi, przeszło półroczny, pobyt na liście bestsellerów. Szczytem możliwości wydawnictwa okazało się miejsce trzecie, co stanowiło największy sukces Genesis z Peterem Gabrielem w składzie. Po dziś dzień album ten uchodzi za jedno z największych dzieł w katalogu rocka progresywnego, imponuje i uwodzi kolejne pokolenia poszukiwaczy muzycznych skarbów, a „I Know What I Like” i instrumentalne fragmenty „Firth of Fifth” i „The Cinema Show” jeszcze na ostatniej trasie Genesis w 2022 roku miały pewne miejsce w secie koncertowym.
O „Selling England by the Pound” można by napisać osobną książkę, by lepiej przyjrzeć się fenomenowi tego albumu. Tym bardziej, że z każdym rokiem coraz lepiej broni się teza, że jest to dzieło już nie tyle podlegające ocenie, co wytyczające najwyższe artystyczne standardy, będące punktem odniesienia i wyznacznikiem kierunku w pewnej, niezmiennie głęboko poruszającej muzycznej stylistyce.
Wykorzystane i zacytowane w artykule fragmenty innych publikacji i wypowiedzi muzyków zaczerpnięte zostały z książek:
Peter Gabriel. Świat sekretny, świat realny, Maurycy Nowakowski, Anakonda 2013
Phil Collins. Człowiek orkiestra, Maurycy Nowakowski, In Rock 2019
Jeszcze nie umarłem, Phil Collins, Wydawnictwo Dolnośląskie 2019
The Living Years, Mike Rutherford, Kagra 2014
Progresywny Urock, Edward Macan, C&T 2001
Genesis. W krainie muzycznych olbrzymów, Łukasz Hernik, In Rock 2007
